בסוף המאה ה19, נודעה פריחה לחדרי התערוכה העגולים, הציקלורמות, אשר נועדו להצגת תמונות ב- 360 מעלות. לרוב היה מדובר בתיאורי נוף או קרבות, על אף שנודעה חשיבות מיוחדת לציקלורמה אשר הציגה את מרוץ הכרכרות מבן חור. כך או כך, המטרות היו ברורות:
שני המטרות האלה נראות ראויות למדי לאימוץ גם בתחום משחקי התפקידים. בשורות למטה אציע מטה-שיטה לייצור חוויה פנורמית באמצעים עלילתיים. להמשיך לקרוא
ואני מצטט, ישירות מתוך "טירת אמבר":
41. החדר הירוק
הקירות והתקרה בחדר זה צבועים ירוק. […] גבר ענק עומד במרכז החדר. עורו של הענק ירוק בהיר. שערו וזקנו הארוך והלא מסורקים בצבע ירוק כהה. הוא אוחז בחרב דו-ידנית. חרב רגילה נמצאת בחגורתו סביב מותניו. הוא לבוש בגדי עור בצבע ירוק.
אז, רגע, הדמויות רואות בכלל את הענק הירוק? כי הכל ירוק. ובכלל, זה הרעיון שלהם לאחידות תמטית – הכל ירוק? ועזבו את זה – הענק פשוט עומד שם וחוסם את הדלת, וזהו?
האיש חוסם את הדלת השניה בחדר. האיש הירוק יגיד לחבורה, שהדרך היחידה לעבור היא על ידי כריתת ראשו. הוא יציע להם את חרבו הדו-ידנית (הנשק היחיד שיכול לפגוע בו).
אממ. מה? יש נשק אחד, בכל העולם, שיכול לפגוע בו. אחד! והוא מציע אותו למי שכרגע הוא איתגר להרוג אותו. האם הוא בן אלמוות, שרוצה למות אך לא יכול? האם הוא מיואש מהחיים? כנראה שהוא רוצה למות, אחרת שום דבר פה לא הגיוני, אבל למה? מה סיפור הרקע? אני יודע שהדמויות לא יגלו אותו לעולם, אבל בתור מנחה, אני רוצה לדעת את המניע של הדמות שאני אמור לשחק.
אם דמות תקח את החרב, תתקוף את האיש הירוק ותגלגל 16 בלי תיקונים או יותר, היא תכרות את ראשו של הענק.
בלי תיקונים? מה אם אני ילד בן 8? מה אם אני בבון מאולף? מה אם אני עלמה במצוקה? מה זה הדבר הזה?
בינתיים, הענק יתקוף את האוחז בחרב הדו ידנית. החבורה יכולה להסתובב לאחור ולחזור, אבל עליהם להלחם באיש הירוק בכדי להשתמש בדלת השניה.
לענק כנראה יש פיצול אישיות משמעותי. שיחליט – רוצה למות או לא? מילא הסללה, אבל נראה לי שכאן גם הענק משתתף בהסללה שאמורה להוביל למותו.
האיש הירוק חסין לכל הלחשים. ניתן לפגוע בו ולהרגו רק על ידי כריתת ראשו בעזרת החרב הדו-ידנית, אחרת, לא ניתן לגרום לו כל נזק. חרבו הדו-ידנית לא תפגע באחר פרט לעצמו.
אני מבולבל.
אורן הציע פרשנות אפשרית, על כך שאולי הענק הוא בעצם הדלת והחרב היא המפתח, והכל זה מטאפורה כדי ששחקני Hack & Slash יוכלו להזדהות ולהבין מה קורה. אני חושב שברור לכולנו מה גרם לכך שהקטע הזה ייכתב כפי שהוא נכתב. וגם זה היה ירוק.
אני קורא עכשיו ספרון לא ממש מוצלח על אלתור במשחקי תפקידים, שמבוסס על ספר מאוד מוצלח על אלתור תיאטרלי בכלל. כלומר, לא שזה ספרון גרוע ומלא בדברים לא נכונים, אלא שלמעט כמה נקודות אור בודדות, הוא לא ממש מצליח להתרומם מעבר לבנאלי. במקרים אחרים, הוא מנסה לעשות הכללות ולהציג איזה עקרון כללי – ולא ממש הולך לו.
למשל הוא מזכיר את אקסיומת הרובה של צ'כוב, שבהחלט מגיע לה פוסט משלה, ומציג את ההכללה המופלאה הבאה: פרט שהופיע צריך לחזור ולהופיע פעם אחת, פעמיים, או יותר מזה. כן, זה לא ציטוט מדוייק, ועשיתי פה מעט דמגוגיה זולה, אבל באמת שרוח הדברים לא מרשימה הרבה יותר מזה.
אבל לא בשביל זה התכנסנו כאן הערב. בשלהי הספרון, מצאתי טעות של ממש. ולא סתם טעות – טעות קלאסית ומעניינת. בעמוד שכותרתו "דילמות מוסריות" אומר הכותב:
דילמות מוסריות מוסיפות עניין. הנה מצב פשוט: הדרקון תוקף אותך. אם נשנה את זה להדרקון מתעלם ממך, ותוקף את שאר בני החבורה. מאחוריו, אתה רואה זהב, בכמות שתאפשר לך לפרוש. הוספנו את הדילמה: האם תעזור לחבריך, או שתיקח את האוצר?
והנה, בהנף קולמוס, יש לנו הדגמה נפלאה של שתיים מהטעויות הקלאסיות ביותר של העיסוק שלנו. כל כך קלאסיות, שמגיע להן שם משל עצמן. חשוב לציין שכל מה שאני אומר נכון בתנאי שמניחים כמה הנחות על המשחק, שניתן למצות אותן בצמד המילים "כמו מו"ד". אני חושב שבהינתן הדוגמא המסוימת שניתנה, ההנחה לא תהיה מופרכת במיוחד.
ראשית, יש כאן העדר מוחלט של כל הבחנה בין הדמות והשחקן. גם אם זו דילמה עבור הדמות, הרי שזו לא דילמה, ובטח שלא מוסרית, עבור השחקן. כי גם אם הדמות מתלבטת שמא לגנוב את האוצר, לברוח ולפרוש לפנסיה מוקדמת, הרי שבאותו הזמן השחקן עסוק במשהו אחר לחלוטין. במה?
וכאן נכנסת הטעות הקלאסית השניה. לכאורה, המנחה העמיד בפני השחקן ברירה בין שתי אפשרויות, ומכאן ה"דילמה". למעשה, מנקודת מבטו של השחקן, שתי האפשרויות הן "להמשיך לשחק מו"ד עם החברים שלי" או "לסיים עם הדמות הזאת כי היא תצא לפנסיה". זאת לא בחירה אמיתית עבור השחקן. גם אם מטרת הדמות היא "לשרוד את הכל מהר ולצאת בשלום", הרי שהשחקנים באו כדי לשחק סצינות אקשן מגניבות. אין כאן שום דילמה.
מה שכן, דילמות זה נחמד. אבל הן צריכות להיות אמיתיות, ולא דילמות אכזב. למשל כך: הדרקון מתעלם ממך, ותוקף את שאר בני החבורה. מאחוריו, אתה רואה את הרובה מהמערכה הקודמת.
אם הרובה הוא איזשהו נשק – קיבלנו דילמה טקטית. אם הרובה הוא משהו שהדמות הזאת מחפשת מתחילת המערכה – יש לנו כבר משהו קרוב יותר לדילמה מוסרית. בכל מקרה – אנחנו לא מציעים לשחקן משהו שלא מעניין אותו (ועוד תמורת ויתור על משהו שכן מעניין אותו) – אלא מציעים לשחקן משהו שמעניין אותו.
נ.ב.
יש מקרה אחד שבו כל הביקורת שלי לא נכונה ובאמת מדובר בדילמה: מקרה שבו שחקן בנה דמות שבאמת רוצה רק לחזור הביתה בשלום, ופרישה מוקדמת עם הרבה זהב מאוד קורצת לה. במקרה כזה, יש שלוש אפשרויות:
א. אנחנו לא באמת משחקים מו"ד.
ב. יש פה שחקן ומנחה מוצלחים ממש, והם לא צריכים לא את העצות שלי ולא של אף אחד.
ג. יש פה שחקן ומנחה שאין להם מושג ירוק מה הם עושים, ומה הם רוצים לעשות, והם לא יבינו מה שכתבתי פה ממילא.
אחד מהדברים שהכי חסרים לתחום תאוריית משחקי התפקידים בארץ זו חוויה משותפת. אין לנו משחקים שכולם שיחקו בהם. רוב העוסקים בדיון לא משחקים במודולים, ומעטים המשחקים שהרבה אנשים שיחקו בהם והם בעבר – בעמותה מפורסמים, נניח, סטלינגרד או וייטצ'אפל בלו, אבל מי שלא שיחק בהם כנראה כבר לא ישחק, ואזכור שמם הוא לא יותר ממחווה נוסטלגית היום – עוד מעטים פחות המשחקים שפורסמו, כך שאפשר לדון לפחות בכתיבה שלהם.
סיכומי הרצות, כמו סיכומי מערכות, זה לא משהו שקורה מחוץ לקהילות מצומצמות ומסוגרות יחסית. זו בעיה, מפני שבסופו של דבר, אם אני רוצה לדבר על חוויה שעברתי, הקהל היחיד שיבין לחלוטין את מה שאמרתי הוא כנראה מי ששיחק איתי באותה הרצה או באותה מערכה – ואלה כנראה כבר יודעים לא מעט ממה שאני מתכוון להגיד.
אני חושב שבלוג, בדגש על בלוג, לא על עיתון רשתי או אוסף מאמרים – מקום לכתיבה אישית יותר – הוא המקום לתקן את הבעיה הזו. כאן אפשר לכתוב על סיכומי משחקים, על הרצות מוצלחות ולא מוצלחות, ולספר לא רק מה התאוריה שעומדת מאחורי המשחק, אלא גם את הדבר הבסיסי יותר – איך המשחק עבר. אח"כ אפשר לקשר חזרה לסיכומי הרצה, ועל בסיסם לכתוב פיסת תאוריה נוקבת ומעניינת. בסופו של דבר, יש גבול כמה אפשר לדבר על תאוריה בלי לדבר על המעשה.
אני כותב את זה קצת פחות לקוראי הבלוג, למרות שגם לכם זה רלוונטי, ויותר לכותבים. אני הייתי שמח לראות כאן יותר סיכומי משחקים, בדיוק כמו שהייתי שמח לראות יותר אנשים מעלים משחקים שלהם לארכיון העמותה. אני חושב שבשיח העמותתי הכתיבה הולכת ומתרחקת משורשים משותפים, ולאט-לאט הופכת לפחות מובנת למי שבא מבחוץ. אם לא נבסס שפה וחוויה משותפת, נגיע לנקודה בה מה שכתוב כאן רלוונטי פחות או יותר רק לכותבים כאן.
בפעם הקודמת בפסיכובאבל, הסברתי למה אנשים מתעצצים ומה אפשר לעשות נגד זה, נסביר, באמצעות אותו מודל עזרה שהצגנו בפעם הקודמת, למה אין עציצים בקמפיינים.
אז מה אפשר ללמוד מקמפיינים על איך להימנע מעציצות? בעיקר עניין של מידע. אם משחק הכנס שלכם מסובך מדי, יהיה לשחקנים קשה הרבה יותר להתחבר ובהתאם להגיב. אם המשחק מאד פשוט, יהיה להם יותר קל להגיב, לדעת איך להגיב, ובכלל, לא לשתוק בצד ולבד. בנוסף, יש את עניין הנוחות – אם לשחקנים שלכם בכנס נוח, אז הם יהיו גמישים יותר ופעילים יותר. וכמובן – כמה השחקנים סומכים על המנחה. בכנס הם סומכים עליו הרבה פחות בגלל חוסר ההיכרות איתו, ואז הם זהירים הרבה יותר (זו, אגב, אחת הסיבות שאני חושב שאנשים נהנים יותר במשחקים אצל מנחים מוכרים – כי הם סומכים עליהם מראש).
אני מקווה שהסברתי את זה טוב, ואני מקווה שתמצאו את עצמכם הרבה יותר יעילים במלחמתכם נגד עציצים. נתראה בפסיכובאבל הבא!
"באנג" (Bang) הוא אחד מהמונחים המרכזיים בשפה התיאורטית שצמחה מכור המצרף. עם זאת, קשה למצוא באינטרנט הגדרה טובה של המונח הזה, וחבל, כי זה מונח שהוא יותר פרקטי מתיאורטי, והוא מאוד שימושי לבניית הרפתקאות, גם במשחקי מיינסטרים. הגיע הזמן שמישהו יכתוב עליו הסבר בעברית, ו"משחק בתיאוריה" נראה כמו מקום טוב לעשות את זה.
סוג המשחקים שכור המצרף ניסה ומנסה לקדם בנוי על הרעיון של פרוטגוניזם – הרעיון שהשחקנים הם לא הקהל של המנחה, שמדי פעם מוסיף קצת צבע ומשחק דמות לסיפור שלו, אלא שיש להם השפעה מהותית על העלילה ועל עולם המשחק – למעשה העלילה ועולם המשחק סובבים סביב הבחירות שהשחקנים עושים, והבחירות הן כאלה שלשחקנים אכפת מהן ומהתוצאות שלהן.
אז כן, בחירות הן חלק מאוד חשוב במשחק תפקידים. כאן טמון ההבדל בין קהל לבין משתתף. בחירות יכולות להיות ברמה הטקטית: האם להטיל על האורק כדור אש או עננת רעל? האם לשאת ולתת עם הגובלינים או לטבוח בהם בדיצה? האם לספר לחוקר את כל מה שאני יודע על הרצח, או להשאיר לעצמי את הפרטים החשובים? לבחירות טקטיות בדרך כלל יש יתרונות וחסרונות, ושחקן יכול לנסות לחפש את הבחירה הטובה יותר. אם האורקים עמידים לרעל, עדיף להצית את הממזרים; אם לחוקר יש קעקוע של הכת על כתף שמאל, עדיף לשתוק.
הבאנג, לעומת זאת הוא רגע טהור של החלטה חשובה ומשמעותית. בניגוד להחלטה טקטית, אין כאן בחירה נכונה או לא נכונה, טובה יותר או טובה פחות – הכל עניין של שיקול דעתו והעדפותיו של השחקן. האפשרויות מונחות בפניך, סופרמן – האם תציל את לויס ליין ממלתעותיו של התנין בפלורידה, או שתנטרל את פצצת האטום שתשמיד את מטרופוליס? השעון מתקתק!
הבחירה כאן היא לא בחירה של מבחן אמריקאי בין א', ב' וג'. יש בהחלט מקום לשחקן שינסה להציל גם את העיר ואת הבחורה – אבל באיזה מחיר? ומה אם פעולה כזאת מלווה בסיכון שלא יצליח להשלים אף אחת משתי הפעולות? בכל מקרה שלא יהיה, הבחירה מבטיחה לנו הרבה דרמה לסצינות הבאות, ושסופרמן יגלה מה באמת חשוב לו, או מה המשמעות האמיתית של להיות גיבור, או כל דבר אחר שיאפיין את הדמות שלו טוב יותר עבור השחקן ועבור שאר הקבוצה.
גם במשחק התפקידים הכי גורודיני*, יצוצו לא מעט בחירות שהשחקנים יכולים לעשות – ולפחות מקצתן יהיו עם פוטנציאל להשפיע המון על עולם המשחק. מה שמייחד משחק מבוסס באנגים הוא שהבאנגים האלה הם לא רק נקודת השיא של המשחק – הם מופיעים כמה פעמים בכל משחק, והמשחק נבנה מהם ומכוון כל הזמן לכיוון הבאנג הבא.
משחק מבוסס באנגים יתחיל בבניית הבחירה והאופציות השונות – הצגת האפשרויות. לדוגמא, סצינה רומנטית שבה סופרמן ולויס ליין עומדים על הגג של הדיילי פלאנט, מסתכלים על אורות העיר ומדברים על מה שהם מרגישים כלפי מטרופוליס. לויס ליין מדברת על הרצון שלה לעשות כתבה על תנינים בפלורידה. כאן יש לשחקן הזדמנות לבטא מחשבות על לויס ליין, על מטרופוליס ועל עצמו – הוא יודע עד כמה כל אחד מהדברים הנ"ל חשוב לו, וזה יסייע לו לעשות את הבחירה הקשה בסצינה הבאה.
באנג! שעון העצר של הפצצה מתקרב לדקה; כיכר העירייה מלאה בהמונים שבאו לראות את המצעד; המקל שלויס ליין תקעה בין הלסתות של התנין מתפצפץ, והיא לא מצליחה לצאת מהביצה. סופרמן טס למרתף של הדיילי פלאנט, לוקח את הפצצה, עף לחלל ומטיח אותה לכיוון השמש. הוא מספיק להגיע לפלורידה בזמן כדי להוציא את שייריה של לויס ממלתעותיו של התנין השבע.
עכשיו יש פרק של נשורת. סופרמן צריך להתמודד עם המוות של לויס ליין. קלארק קנט צריך לדווח למשפחה שלה, לראיין מועמדים למשרה שלה, ואולי לעשות סצינת אנגסט או שתיים.
מה למדנו? שסופרמן מוכן להקריב אנשים שחשובים לו כדי להציל את העיר. זה הזמן של המנחה לתכנן את הבאנג הבא, ולבנות סביבו את המשך המשחק. מה אם העיר תתחיל לגבות מסופרמן מחיר אישי הרבה יותר? מה אם ההגנה על העיר תדרוש ממנו לוותר לחלוטין על הפרסונה של קלארק קנט?
קאט לסצנה הבאה. לקראת חג המולד, אחד מהכתבים הזוטרים של הדיילי פלאנט – זה שנשכר במקום לויס המנוחה – מראיין את אנשי הצוות עבור מוסף חג כזה או אחר. הוא מתחיל לשאול שאלות אישיות – מה האדון קלארק קנט רוצה להשיג בחיים שלו. מה החשיבות של קלארק קנט לעצמו ולחברה. זה הזמן שבו השחקן צריך להתחיל להרהר. זה גם הזמן להציג כבדרך אגב את האישומים שעדיין תלויים נגדו ואמורים להתברר בקרוב בבית המשפט, והבאנג הבא כבר הולך ונבנה באופק.
אלה היו בקצרה ההגדרות של באנגים ודוגמא למשחק מבוסס באנגים, ואני מקווה שהן היו בהירות דיין. מתישהו בהמשך אתן עצות יותר פרקטיות – איך לתכנן באנגים, איך להוסיף באנגים למשחק שלא התחיל כמשחק מבוסס באנגים, ואיך לאלתר וליצור אינסטנט-באנגים כדי להעשיר את חוויית המשחק. בינתיים, אל תעשו סמים.
*גילוי נאות: אני מודה שמימיי לא שיחקתי במשחק של גורודין, אבל מאחר וגרתי איתו שנתיים וקראתי משחקים שהוא כתב, אני חושב שיש לי איזשהו בסיס סביר להגדיר עליו משחק גורודיני כמשחק מאוד חווייתי.
הערה: פוסט זה נכתב בלשון מו"ד 4 מטעמי נוחות בלבד והוא מתייחס לכל שיטת משחק.
יש תלונה חוזרת ונשנית של חובבי החופשיטה על כך שהמכאניקה מפריעה לזרימת המשחק. החל מגלגולי קובייה וכלה באמירת מונחים טכניים שמפריעים לתיאור הפעולות של הדמות. אין ספק שיש משהו פחות כיפי בלומר "תוריד לו ארבע נק"פ" לעומת "אני משסף את העורק בצד הצוואר של הגובלין".
אחת מהדרכים היותר מוצלחות שנתקלתי בהן לאחרונה למזער את ההשפעה של שיטת המשחק על התיאור היא שימוש במחוות ידיים כדי לציין אלמנטים מכניים של השיטה. למשל בקבוצה שאני משחק בה כרגע (עלילות התפוז הסגול) ובמשחקי מהדורה רביעית כאשר דמות הופכת למדממת (יורדת לחצי הנק"פ שלה) יש לדבר השפעה מכאנית חשובה. הבעיה היא שהדבר בדרך כלל קורה בתור של מישהו אחר (כנראה תורו של הנבל שתקף אותך והוריד לך את נקודות הפגיעה המדוברות) ומיד תיאורו של שליט המבוך נקטע על ידי זעקת השחקן "אני מדמם!". במקום זה התחלנו ליישם מחוות יד (במקרה זה מכה על הלחי בבחינת "אוי ואבוי" בכדי לציין כי דמות הפכה מדממת) שלא קוטעת את תיאורי שליט המבוך אולם מבהירה לשאר השחקנים את המצב. בונוס נוסף הוא שאם ברצונך לוודא שהמרפאת של הקבוצה הבחינה במצבך תהיה חייב לוודא כי השחקנית גם כן הבחינה במחוות היד. למעשה נוצר רובד שלם של תקשורת לא מילולית סביב השולחן שמחליף את ההצהרות המכניות של השיטה.
חשוב לי לציין שאני לא מדבר על להתעלם מתיאורים של מצב הדמות – אלא רק על להחליף מונחים מכניים בסימנים מוסכמים.
אני מאמין שרוב הקבוצות מפתחות עם הזמן אוסף של יכולות תקשורת בלתי מילולית ששליט המבוך והשחקנים מזהים כאחד: שחקן שנוגע בצווארו בכדי לציין כי הוא מפעיל את קמע המגן שלו או טפיחה על הראש לסמן הפעלת כתר מכושף. אני חושב שלעודד את השחקנים להחליף ציון של מונחים טכניים (שחשוב לציין) בסימנים מוסכמים גם חוסך זמן וגם יוצר חווית משחק שונה ומהנה יותר.
נעים מאוד,
אורי ליפשיץ.
טלו את הציטוט הזה, המיוחס לשר החוץ שלנו, ותתקעו אותו לעצמכם (או למנחה הקרוב למקום מגוריכם) בתור טוטפת בין העיניים.
אמא, למה התכוון האיש המוזר מהאינטרנט?
אחת העצות הידועות ביותר לגבי איומים, היא משהו כמו "אל תאיימו אם אתם לא מוכנים לממש את האיום". זאת עצה מצויינת. לפחדנים. אם אתם פחדנים – אל תנחו לי משחקי תפקידים. טוב?
אם חושבים על זה קצת, זאת עצה לא רעה. אם חושבים על זה באמת, זאת עצה גרועה מאוד. למה? כי אם חושבים על זה קצת, זאת עצה לא רעה בכלל. וזאת בדיוק הבעיה הגדולה שלה. היא לא משקרת, אבל היא מטעה כמו נחש. פיוטי, הא?
והרי האמת, ועיקרה תחילה:
בחרו איום קשה. קשה באמת. תשלימו עם זה שאתם מתכוונים לממש את האיום. ואז – תאיימו. כי איום זה יופי של כלי. הוא יכול להוציא את השחקנים ואת המשחק שלכם מאיזון, וזה מצויין.
אל תאיימו על הדמויות. תאיימו על משהו שבאמת יקר לשחקנים. החפץ הקסום שהם עמלו כל כך כדי להשיג, זה שיש לו משמעות עלילתית גדולה ומבטיחה – באמת יושמד אם יישפך עליו הנוזל שהשמיד קודם את הכובע. באמת באמת. למרות שלכם היו כבר תכנונים נהדרים לעלילות עם החפץ הזה. ההישגים הפוליטיים שאחד השחקנים עמל עליהם חודשים – באמת יירדו לטמיון אם הוא יחשוף את הסוד שלו ל"עוזרו" החתרני. באמת באמת. הפאלאדין באמת יגורש לצמיתות מחסד האל שלו אם יעשה את החטא כדי להציל את חברי קבוצתו. באמת באמת.
אתם לא צריכים לאיים באופן ברור ומילולי "תיזהר! אם תתקוף את הדרקון הוא ידרוך עליך". איום טוב, לא צריך להגיד – צריך לעשות. צריך פשוט לשים שם דרקון גדול. או נוזל משמיד דברים. או סכנה לחבורה שהפאלאדין יכול לפתור – רק אם יעבור "רק הפעם" על האיסור החמור של דתו. ואז – לא צריך להגיד כלום. רק להיות מוכנים לממש את האיום.
מה זה אומר איום קשה? זה איום שקשה גם לכם. כדאי מאוד שיהיו לכם תוכניות ממש טובות לחפץ הקסום הזה, או לקו עלילה עם הפאלאדין שמחייב קשר עם האל, או למשהו פוליטי מגניב עם השחקן בתפקיד אישיות רבת כוח במדינה. כי אם האיום מאיים לא רק על משהו שיש לשחקן, אלא גם על משהו שלכם, אם המימוש שלו יכאב באמת גם לכם – רק אז מימוש האיום יכאב באמת. ואמת היא התבלין שהופך משחק טוב למשובח.
בחיים האמיתיים, ברוב המקרים, אנחנו לא יכולים להרשות לעצמנו להתגרות בגורל, ולסכן דברים חשובים מאוד. בחיים האמיתיים, כשהמציאות מאיימת עלינו – מאיימת באמת על משהו שיקר לנו – אנחנו מתקפלים. כמעט תמיד. יש סיבה לזה ששחקני תפקידים עושים דברים "משוגעים יותר" עם הדמויות. כמו ילדים קטנים – הם לא פוחדים כל כך מההשלכות. כמו ילדים קטנים – ההשלכות לא באמת הולכות להשפיע על כל החיים, כי זה בעיקר משחק. ובדיוק כמו ילדים קטנים – הם כמהים לפעמים שבהן האיום עליהם יתממש. בכל בדיקת גבולות, מסתתרת התקווה למצוא אותם.
אחרי שעשיתם את זה, אחרי שמימשתם איום קשה באמת, אתם יכולים להתחיל לאיים גם בלי להיערך נפשית מראש לאפשרות מימוש האיום. אתם יכולים להתחיל לאיים באופן ספונטני נוסח "בעל הבית השתגע". משתי סיבות. החשובה פחות – האיומים נשמעים הרבה יותר מפחידים מפי אדם שכבר מימש איום, שהיה לא נעים בכלל גם לו עצמו. לשחקנים שלכם יהיה הרבה יותר קשה לדעת האם אתם באמת מתכוונים לזה גם הפעם, או לא.
אבל הסיבה החשובה יותר, היא שבעל הבית אכן השתגע. אחרי הפעם הראשונה שבה תממשו איום שיכאב גם לכם, גם אתם כבר תתקשו לדעת האם האיום הספונטני שלכם הוא אמיתי או לא.
כמו הימורים – זה ממכר. אבל מה אכפת לכם? אחרי הכל, זה רק משחק.
לא?
(נ"ב: כמו שאתם רואים, אנחנו לוקחים הפסקה לזמן מה מן התאוריה הרחבה והכבדה, לטובת כמה עניינים יותר ספציפיים ופרקטיים, עד שהרעיונות הכלליים יעברו זיקוק מספק.)
שלישי בסדרה על חלוקות וגבולות במשחקי תפקידים הוא גיל רן, עם רשומה מחולקת היטב על חלוקת האירועים במשחק למרחבים הקשריים. תחזיקו חזק, מדובר בחומר תאורטי מחודד ביותר, ואנחנו עוד נרחיב בשימושים הפרקטיים שלו.
זוהי הרשומה הראשונה בסדרת רשומות שמטרתה לפרק לגורמים את השאלה שמיכאל גורודין שאל כאן: "מה השחקנים עושים". לדעתי, זו השאלה החשובה ביותר במשחקים חד-פעמיים (ואולי אפילו במשחקי תפקידים בכלל). ברשומות הללו אני אבחין כמה אבחנות, אגדיר כמה מונחים ולבסוף אציג את השאלה "מה השחקנים עושים" שוב, באופן שאני מקווה שתהיה מובנת יותר ושימושית יותר ביצירת משחקים.
הרשומה הזו תעסוק במרחבים הקיימים בתוך גבולות המשחק ומחוץ לגבולות המשחק ובמערכת היחסים ביניהם.
שני בענייני חלוקות וגבולות במשחקי תפקידים הוא אלון אלקין, שפורס את הסיפורים שלנו לשלושה שדות.
הפוסט הזה התחיל בעקבות העץ ההוא בפורומים הכחולים שדן בשאלה האם עולם מערכה קנוי טוב יותר מזה שהמנחה מכין בעצמו. מהר מאוד הדיון התגלגל לשאלה של משחק בעולם האמיתי מול משחק כמעט בעולם האמיתי מול משחק אסקפיסטי לחלוטין. אני רוצה לנסות לעשות מעט סדר בדיון, והפעם – כמו בהרבה מקרים אחרים, כמובן – הכלים שרכשתי בחוג לספרות גרמנית יסייעו לי להתגבר על הבעיה.
אני אתחיל מלהגדיר זוג מונחים בביקורת ספרות שמסייעים להבחין בין פרט "אמיתי" בסיפור לפרט "מומצא". אני אנסה להתאים אותם מעט למשחקי תפקידים, ואז להתעסק בשאלה שמעניינת אותי באמת – מי ממציא את הפרטים האמיתיים, ומי ממציא את הפרטים המומצאים?
בנראטולוגיה (תחום של ביקורת ספרות שעוסק בהבניית עלילה ורצף סיפורי) מקובל לשייך דמויות, מקומות וכו' שמופיעים ביצירת ספרות לאחד משניים:
External Field of Reference (להלן "שדה התייחסות חיצוני")
מתייחס למקומות ולדמויות שקיימים במציאות החוץ-ספרותית, ובונה על הידע המוקדם של הקוראים עליהם. נאמר שאתם קוראים ספר, ומסופר בו על נפוליאון שעומד ליד שער הניצחון בפריז ונושא נאום לעם הצרפתי. נפוליאון, שער הניצחון וככל הנראה גם העם הצרפתי שייכים לשדה ההתייחסות החיצוני. אי לכך, המספר לא מחויב להגיד לכם מי הם ומה הם, וסומך עליכם שתדעו בעצמכם, או לכל הפחות תבקשו הסבר ממישהו שיודע.
Internal Field of Reference (להלן "שדה התייחסות פנימי")
מתייחס לכל המקומות והדמויות שקיימים רק במציאות הפנים-ספרותית. כשאתה קורא ספר ונתקל במשפט האלמותי "בעיירת המחוז N", אתה מיד מבין שמדובר במקום שאינו קיים במציאות. אין לך שום תפיסות קודמות לגבי עיירת המחוז N, מלבד זה שהיא עיירת מחוז. אתה מצפה בקוצר רוח להמשך הטקסט, שם הסופר יגיד לך מהי עיירת המחוז N ומה נמצא בה.
ספרות מד"ב ופנטזיה מסוגלת שלא להכיל שום מידע משדה ההתייחסות החיצוני. סיפורת ביוגרפית (כמו הספרים של אנרי טרויה) עלולה שלא להכיל שום מידע משדה ההתייחסות הפנימי. עם זאת, ברוב יצירות הספרות יש שילוב כזה או אחר של שני השדות, וזה מה שנותן להרבה יצירות ספרות את הטעם הריאליסטי, ההרגשה שזה יכול לקרות באמת מצד אחד, ואת הפן הדמיוני, הידיעה שזה לא קרה באמת, מצד שני. סם ספייד (דמות משדה ההתייחסות הפנימי) מתגורר בניו-יורק (שנמצאת בשדה ההתייחסות החיצוני). הוא יושב בדירה שלו (שנמצאת בשדה ההתייחסות הפנימי) כשמתדפקים על הדלת שלו שני בריונים (משדה ההתייחסות הפנימי) של המאפיה (שדה התייחסות חיצוני). ז'אנרים כמו פנטזיה אורבנית עושים שימוש יוצא דופן במונחים האלה בכך שהם מעוותים (לרוב לנגד עיניהם של הקורא והגיבור המופתעים) מונחים משדה ההתייחסות החיצוני עד שהם נשאבים לחלוטין לתוך שדה ההתייחסות הפנימית.
עד כאן לתיאוריה הספרותית. עכשיו בואו ונחשוב לרגע על משחקי תפקידים. קל מאוד לראות איך אפשר לעשות שימוש בשדה ההתייחסות החיצוני. אם אני משחק עם שחקנים באר-שבעיים, ואומר להם "אתם נמצאים בתחנה המרכזית של באר שבע, ליד הרציף של האוטובוסים לאילת", אין לי שום צורך לתאר אותה הלאה. גם קל לראות איפה שדה ההתייחסות הפנימי משחק תפקיד: אם אני אומר לשחקנים "אתם בתחנה המרכזית של מושבת תל-אביב חדשתא, ליד רציף המעבורת לאלפא סנטאורי", יש להניח שהם לא יודעים איך המקום נראה. או שאני אסביר להם מיד כשאסיים את המשפט, או שהם יתחילו לשאול אותי על המקום עד שתהיה להם תמונה ברורה שלו.
אבל האם אלה האפשריות היחידות שעומדות בפני? מה בדבר "אתם נמצאים בפונדק פנטזיה טיפוסי, כולל זר מסתורי בפינת החדר"? מה בדבר "אתם נמצאים ביער האלפים הקסום, אפשר למצוא תיאור שלו בעמ' 38 בספר המשחק"? מה בדבר, "אתם נמצאים בתוך חדר המנועים של החללית. עוד לא חשבנו על איך החלליות פועלות – למישהו יש רעיון איך נראה חדר המנועים?". לפני שתמהרו לענות, בואו נחשוב קצת על מבנה של קבוצת משחק.
כאן חשוב לזכור שביצירת ספרות יש שני שחקנים: הקורא פסיבי לחלוטין והסופר לא יכול להגיב. במשחק תפקידים יש חבורה של גיקים דעתניים שמוכנים לדבר, ולפעמים אפילו להקשיב. אם ביצירת ספרות יש שני מצבים – או שהקורא מכיר את הדמויות/אירועים/מקומות שהסופר מזכיר, או שהוא לא מכיר – במשחק תפקידים ההכרות (או חוסר-ההכרות) משתנה משחקן לשחקן.
במצב כזה, אני חושב שיש צורך להגדיר איזשהו שדה חדש. אם שדה ההתייחסות החיצוני מייצג דברים שאמורים להיות מוכרים גם למשתתף חדש בקמפיין, ושדה ההתייחסות הפנימי מייצג דברים שאמורים להיות מוכרים רק למשתתפי הקבוצה, יש לנו גם שדה נוסף – "שדה התייחסות סופר-פנימי" – שמכיל דברים שידועים (בינתיים?) רק לחלק מהמשתתפים. אם, כמנחה, אני מריץ קבוצה בתוך מבוך (שדה התייחסות פנימי) בארץ התיכונה (שדה התייחסות סוג-של חיצוני), אני יכול לדעת שמתחת לרגליים שלהם יש חדר אוצרות סודי (שדה התייחסות סופר-פנימי) – ושהוא חלק מהותי מהמשחק, למרות שהם עדיין לא יודעים את זה.
ועכשיו, אחרי לא מעט מלל, אפשר לפנות לשאלה שמציקה לי באמת – מי מאכלס את אותם השדות בדמויות ובמקומות? האם זה נמצא בסמכות בלעדית של המנחה? האם זה משהו שגם שחקן יכול לעשות? האם זה דורש קונצנזוס של שחקן ומנחה? קונצנזוס של כל הקבוצה? מתי אני יכול להחליט שהחבר הכי טוב של הדמות שלי הוא הרמטכ"ל, ולמי אני צריך להגיד את זה? מתי אני יכול להחליט שמעבר ליער האלפים נמצא מדבר האש, ומתי ועם מי אני צריך לחלוק את המידע? מתי אני יכול לקבוע שמגדלי עזריאלי הם חלק מהתפאורה, ומתי אוסרים עלי במפורש לעשות את זה?
תענו לי אתם, בבקשה, לפני שאוכל לגבש איזושהי דעה בעניין.